我在石灣從事陶藝創作四十年，這期間對傳世的“石灣公仔”常有鑒閱，近十年，亦有朋友邀我鑒定他們收藏的“石灣公仔”。從中我感到若要對“石灣公仔”作出準確的鑒定實屬難事。
難的原因不外四種：
一、“石灣公仔”多無款式。由於明、清的石灣藝人社會地位低微，缺乏文人意識，作品價格亦菲微，故此“佚名”作品爲數極多。至清末、民初藝人的文人風氣才逐步建立，自黃炳開始“石灣公仔”才有署款或蓋上名章之作。在此之前亦有以店號署名的作品，如“文如璧”制等。但在六、七十年代的作品也無署款，因爲當時認爲在作品上標上名字是一種“資産階段名利思想”的表現，於是又爲後人留下了一片空白。
二、石灣陶藝欠缺典籍、文獻。由於石灣窯五千年來均是民窯，其陶藝作品被認爲是“不入大雅之堂”的民間手工藝。所以對藝人，對陶藝的發展缺乏明確的記錄，即使僅有的幾本書，如《飲流齊說瓷》、《石灣陶業考》等，亦是收藏家根據傳說而寫成的，其中確切的內容，有限得很。
三、石灣技藝民展緩慢，陳陳相因之作不少，製作上亦極爲隨意，所以難以從技藝的規範角度加以判斷。
四、贋品製作活躍。自本世紀初開始贋品的製作便於工作隨收藏家的需求而應運而生。目前所見署名黃炳、雲嶼氏的胎毛鴨十之八、九便是贋品，署名潘玉書的精細佳作，竟是劉傳青年未名時的力作，這都爲後人留下疑團。
不過，一些石灣制陶的常識大概有利於藏家對石灣窯傳器的監識：
一、明初，石灣的藝術陶器呈萌芽狀態，坭質粗糙，含砂量大，造型以前後兩邊模具印製，清晰度低。釉色爲桑枝灰、稻草灰、氧化鉛、氧化錫所配出來的乳白色釉，釉的雜質多，純度代，胎釉的膨脹係數不一致，釉色灰白斑駁遍佈裂紋，造型多爲頭面身軀全身浸泡白釉的觀音，彌勒等佛教偶像。石灣窯明代的制陶極粗放，如若有細膩刻劃的，便與明代的作風相去甚達，所傳的“祖唐居”、“南石堂”、“楊名”、“楊升”等名款的製品，據陳玲玲在《佛山石灣古藝陶摭辨》一文的剖析認爲那是本世紀前半期的製作。
二、對制陶原材料的認識能增強對石灣陶藝的辨識力，特別是對胎坭和釉色的辨認是鑒別新、舊製品的必不可少的常識。
本世紀五十年代可說是石灣陶瓷藝術生産力的分水嶺，在這以前便納入漫長歲月是家庭作坊的生産模式，在這以後便納入機械生産的範疇。家庭作坊使用的釉料多以天料礦物質及金屬鑄造、玉器加工等手工藝品的廢棄物料配製，並由人力研磨而成。這此混含雜質而且研磨不充分的釉料燒出的色澤良莠不齊，不過亦偶有古樸的風味和豐富的變化。五十年代以後的色釉爲了克服以往的毛病，而使用純度極高的金屬氧化物。釉基以石英長石取代了草木灰，這時的釉色光潔明淨，統一規範，但卻失落了藝術性的意外變化。
五十年代以前的胎泥是各家各戶用水缸浸泡紅坭沈去砂石配製而成的，故而燒出的製品色澤變化極大，但亦偶有光亮晶瑩的製品。五十的代以後的胎坭爲求得統一的色澤，紅坭用量越來越少，亦以金屬氧化化配入陶土中而製成“色胎”其色澤固然穩定了，但又失卻了特殊的變化和光澤。
故此從胎泥和釉色的分辨中基本能辨別出五十年代前、後的製作，因爲目前市面上的贋品不少是五十年代以後製成的，有了這一辨別能力對那些假冒明、清及民初之作便多了幾分把握。
三、不用作者明不同的風格，即使是同一位作者他在從藝的不同階段亦會有不同的藝術追求和藝術格調，對前人藝術手法的鑒識並非文字所能說明，有賴收藏著的多見多聞以增長眼力了。
目前有些收藏者連區別原作及模具印製複製品、模具注漿複製品，這一基本知識都缺乏，只把注意力集中在印章上，其實仿製一個印鑒比仿製一件“公仔”容易得多，收藏者之所以經常上當就是被仿製的印章矇騙了。
若干年前，我在香港講授對石灣陶藝的鑒識後，有位收藏者拿著厚厚的一本照片集希望我對他的藏品加鑒定，我翻開一看，裏面的贋品超過八成，我不忍心向這位老人道破，因爲我相信他對這批藏品已投入不少的感情與財富，如若一語道破真擔心他的精神難以承受。於是我對他說：“光憑照片是不足以鑒定真僞的，不過這些作品若能令你滿意，供你欣賞便於工作達到收藏的目的了，無須斤斤計較它的真與僞！”
布袋佛(高22cm) 晚清
綠釉如來(高24cm) 晚清
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